↑ Вгору

Реферат на тему

Сучасні школи танцю у контексті світової танцювальної культури



Переглянути реферат



Скачати реферат



Друкувати реферат

Реферат на тему:

Сучасні школи танцю у контексті світової танцювальної культури

Сучасна українська художня культура набуває потужного розвитку в умовах
складних та багатовекторних процесів, що віддзеркалюють численні
проблеми поступу національного мистецтва незалежної України на початку
ХХІ ст. Вони призвели до поступової багатоаспектної інтеграції у
світовий суспільно-політичний та соціально-культурний простір. Проблема
становлення й розвитку сучасних напрямків і жанрів українського
мистецтва (види мистецького синтезу, естетичні орієнтири, мистецькі
концепції, художні школи та ін.) – найменш досліджена галузь
мистецтвознавчої, культурологічної та мистецько-педагогічної думки.

Аналіз мистецтвознавчої, філософської, художньо-естетичної літератури
щодо взаємозв’язків між видами мистецтва в сучасній художній культурі
дозволяє зробити висновки про те, що процеси, які М.Реріх назвав
“світовими” (диференціації та синтезу мистецтв), набувають своїх межових
проявів. Руйнуються бар’єри між видами мистецтва, але посилюється увага
до специфіки кожного з них, зокрема, до осередків розвитку
хореографічного мистецтва – відомих хореографічних шкіл.

Асиміляція у реальному бутті цивілізаційних та культуротворчих тенденцій
актуалізує розвиток складної системи художньої реальності, в якій треба
орієнтуватися кожному вихованцеві танцювальної школи. Без її розуміння
неможливо чітко визначити та педагогічно осмислити загальні тенденції
розвитку сучасного синтезу мистецтв, місце в ньому хореографічного
мистецтва та всіх його сучасних напрямків і течій тощо.

На думку багатьох дослідників (А.Канарський, О.Лосєв та ін.), у системі
мистецтв кожної історичної формації існують мистецтва репрезентативні
(синтезуючі) та актуальні (провідні), завдяки яким досягається
запрограмований суспільством ефект художнього впливу. Репрезентативні
види визначають внутрішньо-ціннісну спрямованість усіх інших видів та
основний конструктивний принцип мистецтва пануючої формації у всій
єдності його видів. Актуальні – виражають поширені форми людського
спілкування. Сьогодні багатоманітність танцювальних форм у контексті
світової танцювальної культури свідчить про те, що пластична,
танцювальна творчість набуває ознак актуального мистецтва сучасності. В
античну епоху пластика була репрезентативним видом мистецтва, в якому
яскраво виявлявся зв’язок з архітектонікою театру, архітектурою,
музикою, різними видами візуального мистецтва.

Сучасний етап розвитку хореографічного мистецтва й освіти позначений
поглибленим науковим дослідженням закономірностей формування мистецтва
танцю загалом, з’ясуванням його синтетичної природи на
практично-виконавському рівні (К.Балог, Є.Васильєва, В.Верховинець,
К.Гойлезовський та ін.), а також на рівні теоретико-методичному
(К.Василенко, Г.Добровольська, Ю.Станішевський, А.Гуменюк та ін.).
Методичного значення набуває визнання філософами невичерпності
художньо-хореографічного твору, багатозначності його змісту,
специфічності інформації хореографічного тексту, яка полягає у здатності

ка полягає у здатності
розширюватися і збагачуватися завдяки включенню її у новий контекст –
індивідуальний або суспільний, у нашому дослідженні – контекст
найвідоміших світових хореографічних осередків.

Проблематика, пов’язана з вивченням досвіду функціонування найвідоміших
світових шкіл танцю з метою вдосконалення й прискорення подальшого
розвитку танцювального мистецтва в Україні, до цього часу ґрунтовно не
досліджена в мистецтвознавстві та мистецькій педагогіці. Поза межами
наукового інтересу перебувають питання глибокого осмислення строкатих
тенденцій розвитку світового танцювального мистецтва, узагальнення його
здобутків.

Мета статті полягає у розгляді навчально-виховних орієнтирів та
естетичних концепцій сучасних шкіл танцю. Завдання, що визначаються
метою, полягають у змалюванні загальної картини функціонування
танцювальних стилів, течій, напрямків у контексті сучасної танцювальної
культури; естетичної відповідності мистецьких концепцій сучасних шкіл
танцю вимогам реального стану розвитку світової культури; виявленні
основних закономірностей розвитку танцювальних шкіл сучасності.

Сучасна танцювальна культура – різнобарвне панно стилів, напрямків,
течій хореографічного мистецтва. Дослідницька думка (А.Амашукелі,
Д.Бернадська, В.Верховинець та ін.) класифікує танцювальне розмаїття на
три самостійні, естетично визначені групи: класичний, народний та
сучасний танець.

За останні 400 років у сфері класичного танцю відбулися незначні зміни,
непохитні стандарти й сьогодні залишаються еталоном чистоти ліній,
найвищого ступеня віртуозності. Баланчін уніс нові штрихи у виконання
класичних рухів, чим увійшов до історії танцю як засновник нового
напрямку – неокласики.

Народний танець – прояв присутності (різний ступінь розвитку,
функціональної важливості, рівня популярності та ін.) культури рухів у
кожного народу світу. В Україні народний танець популяризують численні
ансамблі танцю. Перший тип колективів – етнографічні ансамблі, що
дотримуються у своїй творчості історично сформованих
танцювально-етнографічних канонів (“етнос”). Уключення до репертуару
ансамблів виконання складних трюків, візерунків, малюнків призвело до
формування “просунутого” народного танцю (другий тип народного ансамблю
за визначенням сучасних балетмейстерів), який уже кардинально
відрізняється від своїх першоджерел.

Розгляд класичного та народного танцю не є предметом нашого дослідження,
але без розуміння їх внутрішнього естетично-світоглядного значення не
можуть бути розглянуті питання, пов’язані із сучасним танцем, сучасною
хореографією. Кожний із масштабних танцювальних стилів має свої шляхи
вирішення завдань реалізації внутрішнього змісту, таємних смислів,
провідної світоглядної та естетичної ідеї. Якщо народний танець –
втілення душі, ментальності народу, історико-побутовий – головного
змісту епохи, бальний – задоволення й куражу, класичний – за деякими
винятками – чистоти й довершеності ліній та захоплення від безмежних
технічних можливостей танцівника, то сучасний танець (“модерн”,

анець (“модерн”,
“contemporary” та ін.) здатний віддзеркалювати найбільш глибокі
філософські проблеми сучасної особистості й суспільства, розкриваючи
найбільш потаємні першооснови людської душі в сучасному складному світі.

Класифікація видів сучасного танцю в узагальненому вигляді містить у
собі бальний (бально-спортивний), джазовий танець, модерн, contemporary,
естрадний танець та ін., деякі менш стабільні напрямки й течії. Сучасній
хореографії притаманний деякий дуалізм: з одного боку, вона тяжіє до
музики й відповідних засобів виразності, з іншого – розвивається як
театральне мистецтво.

Бальний танець – самостійний вид танцювального мистецтва, утворений від
міксту декількох танцювальних течій, його історичний розвиток та сучасні
форми достатньо широко освітлені в науковій літературі. Джазовий танець
в Україні менш відомий. Його характерними особливостями є: поліритмія
(вільне дроблення основного ритму в межах незмінного темпу), ізоляція
(виокремлення різних частин тіла та рух ними незалежно від інших),
поліцентрика (поява інших центрів обертання), опозиція (рух однієї
частини тіла у протилежному напрямку відносно її опозиційної частини,
наприклад, верху відносно низу, правої частини корпусу відносно лівої та
ін.), мультиплікація (розбивання широкого, крупного руху на більш
дрібні), поліметрія (прискорення та уповільнення крупного руху в межах
постійної темпової основи). Виконавська специфіка джазового танцю
вимагає певного набору специфічних рис характеру, зокрема, легкості,
розкріпаченості, життєрадісності, почуття гумору, акторської витримки й
витривалості. Еволюція джаз-танцю стартувала від музично-танцювальної
культури певних верств чорного населення Північної Америки, де була
часткою їх життя. З часом джаз проникає на широкі терени естради, але й
сьогодні не допускається у серйозні балетні театри Заходу, де він мав
більш розвинені форми, ніж у Росії. Найбільш розповсюдженим цей вид
танцю став у поєднанні з модерном (джаз-модерн), саме у такій формі він
присутній у багатьох виставах сучасних балетмейстерів.

Види джазу: степ, бродвей-джаз (виник у бродвейських мюзиклах, синтез
вокальної й танцювальної партій у виконавській практиці), класичний джаз
(віртуозне виконання без імпровізаційно-умисної розхлябаності, засноване
на класичній базі), афро-джаз (форма поєднання сучасного джазу з його
африканським предком, віртуозність у синтезі з великим смисловим
навантаженням-шаманством), флеш (“спалах”, найбільш енергетична,
мобільна, віртуозно-різноманітна видовищна форма), стріт (“вуличний
джаз” не потребує необхідності у класичній освіті, “отанцювальнення”
побутових рухів, синтетичне утворення з історико-побутовим танцем –
брейк, реп, хаус, раніше – твіст, чарльстон, шейк, бугі-вугі та ін.),
фанк, соул (велика кількість рухів на одиницю темпу, що виконуються
легко й невимушено поєднується з їх максимальним розтягуванням у часі за
рахунок мінімальної напруги та створення ефекту відсутності складності).

Уплив синтезуючих тенденцій у сучасному мистецтві відобразився на

истецтві відобразився на
процесі модифікації джазових танцювальних форм, посиленні їх
взаємозв’язків та взаємовпливу з іншими танцювальними напрямками. Але
серед розмаїття модифікованих утворень лише два напрямки вирізняються
стійкими та самостійно визначеними типологічними ознаками. Це синтез
джазу з народним танцем – “фолк” та джазу з модерном – “джаз-модерн”
(поєднання джазу з класикою не призвело до утворення серйозних
танцювальних течій). Фолк виявив нові можливості, появу цікавих
малюнків, їх комбінацій та поєднань. Хореографи отримали можливість
нової форми самовираження, синтезуючи народні комбінації з джазовими
штрихами.

Виникнення модерну пов’язано з пошуком нових виражальних можливостей
танцювального мистецтва та з намаганням реалізації нового погляду на
танець у контексті нової, динамічної епохи ХХ ст. Перші спроби в даному
напрямку були зроблені А.Дункан у Америці, Далькрозом і Дельсартом у
Франції, Р.Лабаном у Німеччині. Як творці з незвичним мисленням, вони
мали вплив на своє оточення і виховали низку талановитих учнів. На
початковому етапі розвитку більшість “модернових” шкільних утворень не
сприймала класичний танець як можливого “партнера” в мистецькому синтезі
(частково ідея транслювалася А.Дункан), але з часом бар’єри були
усунені. На сьогодні терміном “модерн” прийнято означувати танцювальну
техніку, яка викристалізувалась у творчій діяльності М.Грехем, Р.Лабана,
П.Бауш, М.Каннінгама та ін. Основні типологічні ознаки “модерну”
класифікуються за двома напрямками: зовнішніми (рухові, формотворчі) та
внутрішніми (психодуховні).

Зовнішні ознаки “модерну” мають такі особливості: а) максимальна
відповідність рухів танцівника та ритмоутворюючої основи; б) максимально
візуалізована градація фізичної напруги тіла; в) наявність великої
кількості ведучих точок вектору; г) візуальне зміщення головного центру
руху з основного у допоміжні; д) пошук другого, третього і т.д. планів
смислу музичного супроводу. Внутрішні ознаки, як правило, й відрізняють
творчі манери та естетичне спрямування відомих танцювальних шкіл
сучасності.

Французька школа сучасного танцю може бути презентована творчістю
хореографічної школи Жака-Да Дельсарта Франсуа (1811-1871) – видатного
теоретика сценічного руху й вокалу, співака, композитора, педагога. Він
першим науково обґрунтував класифікацію рухів людського тіла, надавши
кожному конкретну назву. За Дельсартом, існує три види людських рухів:
доцентрові (діють на об’єкти руху), відцентрові (діють на зв’язок між
окремими рухами) та нейтральні. Музична освіта майстра танцю позначилася
на характерові широких естетичних узагальнень у розробці шкали
нескінченого розмаїття поєднань, розподілу та протиставлення певних
рухів, які він класифікує аналогічно системі кварто-квінтового кола
музичних тональностей.

Закономірності рухів тіла Дельсарт розглядав, виходячи з їх власної
природи, маючи на меті естетичний ідеал краси – природну пластику
людини. Критерій виражальності визначався ним як відповідність сили та
швидкості рухів їх емоційному змісту, що пов’язаний з музикою певними

ті рухів їх емоційному змісту, що пов’язаний з музикою певними
стилізуючими факторами. Свій метод оволодіння контролем над руховим
апаратом Дельсарт застосовував для навчання людей різних професій; у
числі його учнів – Ж.Бізе, Рашель, М.Реді, Е.Лінд.

Особливо широке розповсюдження теорія Дельсарта отримала у США, де її
вплив охопив кілька поколінь учителів руху й танцю (режисер і теоретик
пантоміми С.Маккей, засновник системи художньої гімнастики Дж.Стеббінс).
Продовжувачем ідей школи Дельсарта у Франції став А.Жироде, розвиваючи
філософські аспекти творчості майстра танцю. Фундаментальне значення
вчення Дельсарта для подальшого розвитку танцю модерн мало місце у
творчості Е.Жака-Далькроза, Т.Шоуна, Р.Лабана, К.Йосса.

Моріс Бежар – балетмейстер-новатор, педагог, танцівник, послідовний
наслідувач концепції універсального танцю, що має витоки у традиціях
античних видовищ та масових дійств різних народів. Визначальна риса
творчої манери М.Бежара – еклектичність, синтез прийомів з різних
хореографічних систем.

Успіх хореографічної постановки “Весна священна” у 1959 р. (Королівський
балет Бельгії, Брюссельський театр Монер) сприяв організації власної
трупи М.Бежара у Брюсселі “Балет ХХ століття” (1969), пізніше – “Балет
Бежара” у Лозанні. У цій творчій лабораторії художник-постановник
М.Бежар розпочав експерименти зі створення синтетичних вистав, де
танець, пантоміма, спів (слово) є рівноправними компонентами єдиного
цілого. Як наслідок, розширювався розмір сценічних майданчиків, життя
вимагало нових рішень ритмічного та просторово-часового оформлення
вистави: М.Бежар першим запропонував використовувати для хореографічних
постановок простір спортивних арен, розміщуючи на великій площі оркестр
і хор, розгортаючи дійство в одному секторі арени, іноді – у кількох
одночасно, що дозволяло активізувати участь глядачів у спектаклі.

Інтерактивне залучення публіки до видовища, застосування у хореографії
елементів драматичної гри зумовили яскравий динамізм синтетичного театру
М.Бежара. Доповнював видовище великий екран, який наближав, збільшував
зображення окремих танцюристів, привертаючи увагу до їх міміки, окремих
рухів у пластичному малюнку. Усі ці прийоми мали на меті епатувати,
вразити публіку. Так, наприклад, синтетичний спектакль “Муки Святого
Себастьяна” був поставлений за участю сценічного оркестру, хору,
вокальних соло й танцю (1988).

r

ристалізації хореографічного стилю. Характерні ознаки: 1) теоретичне
обґрунтування необхідності повернення танцю його природного ритуального
характеру й значення; 2) визнання стародавніх універсальних основ,
спільних для танцювального мистецтва всіх рас і народів, головним
стрижнем світової хореографічної культури, що мало вираження у
постійному інтересі до класичного танцю Сходу, Африки, традиційного
мистецтва Японії.

Німецька школа сучасного танцю широко відома у світі. Марі Вігман
(1886-1973) – артистка, балетмейстер, педагог, представниця
експресивно-пластичного танцю. Навчалася в балетній школі Жака-Далькроза

за
в Хеллерау, під Дрезденом (1911-1913). У 1920 р. заснувала у Дрездені
школу, яка мала філії в Німеччині та за кордоном. У її школі
сформувалися такі основні виконавські прийоми: великі стрибки (виключно
партерні), танець босоніж. Учні: Х.Хольм, І.Георгі, Г.Палукка,
М.Вальман, Х.Кройцберг, М.Терпіс та ін.

Курт Йосс (1901-1979) – артист, педагог, один із перших, хто усвідомив
необхідність синтезу класичного танцю й небалетної пантоміми, автор
теорії, яка отримала детальну розробку в системі “еукінетика”. Творчість
К.Йосса була спрямована на створення танцювальної драми нового типу.

Джон Ноймайєр (1942 р.н.) з 1973 р. – директор та художній керівник
колективу міжнародного визнання – Гамбурзького балету. У 1973 –
відкриває Гамбурзьку Балетну школу при трупі театру. Жанри творчості –
балети-казки або балети-легенди (“Історія Попелюшки”, “Ундина”,
“Одисея”), спектаклі-розповіді (“Сага про короля Артура”, “Гамлет”,
“Отелло” та ін.), лірико-драматичні постановки (балети на музику
симфоній Г.Малера, “Пристрасті по Матфею” І.С.Баха, “Реквієм”
В.А.Моцарта), синтетичні постановки (“Танці Бернстайна”, “Месія”,
“Ніжинський”). Дж.Ноймайєр продовжує лінію сюжетних балетів, поєднуючи
класичні традиції з сучасними балетними формами.

Педагогічні форми роботи – майстер-класи, наприкінці кожного сезону
Гамбурзький балет презентує на традиційних днях Гамбурзького балету
кращі вистави сезону, які завершуються гала-концертом на честь
Ніжинського. Центр Гамбурзького балету складається з комплексу
репетиційних студій, балетної школи та інтернату [2]. Збирає трупу
артистів з різних країн, але особливу увагу приділяє вихованцям
російської школи; головна вимога до танцюристів – адекватне бачення,
осмислення та чесна передача емоцій.

Хореографічна мова вистав Дж.Ноймайєра дуже різна, її загальні риси: а)
побудова цілого на рівновазі ансамблю, а не за принципом “піраміди”, де
найвища точка – прима-балерина; б) заперечення неконтрольованих дій,
почуттів на сцені. Педагогічний процес починається з інтуїції, потім
підключається інтелект. Роботу з танцюристами в залі майстер
характеризує так: “існують музика, артист і я”. “Олюднення, одомашнення”
– звичний прийом хореографа, що в “божественних” балетах, що в редакціях
класики, який надає його хореографічному стилю сучасного бачення,
свіжого подиху гармонії хаотичного, але прекрасного світу.

Піна Бауш (1940 р.н.) – класик танцювального авангарду, актриса,
педагог, автор вистав, що стали класикою ХХ ст., член Берлінської
академії мистецтв (з 1990 р.). Хореографічний талант П.Бауш розвивався
під керівництвом її знаменитого вчителя – К.Йосса у Балеті Фольгванг, де
вона виконувала сольні партії (1962-1968). Школа К.Йосса мала
поліхудожнє спрямування (вивчався вокал, графіка, пантоміма, скульптура,
фотографія), яке поєднувалося з ґрунтовним вивченням психології людських
взаємовідносин. У 1969 р. П.Бауш очолила танцювальну студію Фольванг. Із
1973 р. – керівник театру танцю м. Вупперталя (Німеччина).

Швейцарська школа сучасного танцю презентована діяльністю Жака Далькроза

танцю презентована діяльністю Жака Далькроза
(1865-1950) – музичного педагога, композитора, музикознавця, суспільного
діяча. Уплив музично-хореографічної системи навчання Ж.Далькроза
позначився на творчості В.Ніжинського, К.Йосса та ін.

Хореограф, танцюристка зі Швеції Маріка Хедемур – художній керівник
відділення танцю Crowd Company, теоретик сучасного танцю (хореолог).
Танець в естетиці contemporary dance – не мистецтво, а подія, втілення
ідеї. Ломка стереотипів як художній прийом (гра з кодами)
використовується свідомо для головного – виклику яскравої реакції у
публіки. Епатаж стає засобом розкриття реакції, що складає частину
театрального перформанса М.Хедемур (М.Екк, М.Каннінгем тощо).

Американська школа сучасного танцю налічує багато видатних імен. Рут
Сен-Дені (1880-1968) – танцюристка, хореограф, засновниця танцю
“модерн”. Розпочала професійну кар’єру у складі естрадного танцювального
ансамблю, перша хореографічна спроба – у 1904 р. Серед перших постановок
– балет Радха (муз. Деліба, 1906), в якому використані елементи
індійського храмового танцю. Формувався її стиль вільного, ліричного,
натхненного танцю з інтересом до культур Африки, Близького Сходу та
Східної Азії. Р.Сен-Дені використовувала екзотичні, іноді напівпрозорі
костюми, розкішні декорації, світлові ефекти. У 1915 р. заснувала трупу
“Денішоун”, школи танцю в Лос-Анджелесі (до 1931 р.), що мали значний
уплив на розвиток танцю “модерн” у США. Вихованці школи – провідні
постаті танцю модерн: М.Грецем, Д.Хемфрі, Ч.Вейдман.

Айседора Дункан (Duncan) (1877-1927) – концепт-танцюристка, не стала
засновницею професійної танцювальної системи, її теорія заперечувала
школу класичного танцю з його канонами й догмами. Ідея творчості –
кредо: “свобода духу й тіла народжує творчу думку”; рухи тіла мають бути
вираженням “внутрішнього імпульсу”, що на практиці втілилось у
обмеженість танцювальних можливостей виконавця через відсутність
танцювальної техніки. Талант пантомімічної актриси та імпровізатора
полягав у її пластиці, яка складалася з елементів ходи, бігу на
півпальцях, легких стрибків, виражальних жестів. Традиційний балетний
костюм було замінено на легку грецьку туніку, А.Дункан відмовилася від
взуття (поняття “танець босоніжок”). Танець А.Дункан мав на глядачів
підвищений емоційний вплив. Вона виступала за реалізацію принципу
загальнодоступності танцювального мистецтва, займалася пропагандою
розвитку масових шкіл, де діти опановували б красу природних рухів
людського тіла.

Марта Грехем (1894-1991) – танцюристка, педагог, хореограф, вихованка
школи “Денішоун” (Р.Сен-Дені – Т.Шоуна). Заснувала “Репертуарний
танцювальний театр” (Нью-Йорк, 1930), де здійснила резонансну постановку
“Весни священної” (хореограф Л.Мясін, диригент Л.Стоковський, 1930).
Тематика її постановок різноманітна: а) екзистенція поза часом і
простором (реінкарнація); б) таємний світ людської душі; в) трагічні
жіночі образи; г) історична; д) мистецтво.

Школа М.Грехем – “Центр сучасного танцю Марти Грехем”, Нью-Йорк. Ідеї,

к. Ідеї,
джерела натхнення, педагогічні методи й прийоми М.Грехем розкриває у
своїй книзі “Зошити Марти Грецем” (1973).

Мерс Каннінгем (1919 р.) – танцюрист, хореограф, один із лідерів
авангардного мистецтва другої половини ХХ ст. Засновник напрямку
“об’єктивного танцю” (танець, що культивує чисту пластику – рух заради
руху). Нівелює зв’язок танцювального мистецтва з драматичним сюжетом,
літературними алюзіями, соціальною тематикою, емоційним підтекстом,
музичним смислом. Смисл і сутність танцю, за М.Каннінгемом, –
експеримент з різними можливостями руху в часі та просторі. Співпраця з
композитором Джоном Кейджем (до 1992 р.) призвела до формування
стилістичних рис хореографічної творчості М.Каннінгема. Ідея Д.Кейджа
про потенційну музикальність будь якого звуку була розвинена
М.Каннінгемом у танцювальному мистецтві: хореографія, як і музика,
характеризується раптовими “сплесками” руху та раптовими зупинками, які
відповідають “сплеску” звуків та їх раптовому зникненню (усвідомлення
“післясмаку”, пошук смислу у тиші).

Танцювальному дійству М.Каннінгема притаманні уявна незв’язність,
відсутність єдиної лінії розвитку, але вона не підкоряється повністю
музичному супроводу. У постановках хореографа танцюристи часто
продовжують рухатись, не зупиняючись та не змінюючи ритму, хоча музика
вже припинилася, або навпаки, танцюристи застигають у нерухомості, коли
звучить музика. М.Каннінгем застосовує й інші контрасти: наприклад,
протиставлення одного нерухомого або танцюриста, що повільно
обертається, – групі танцюристів, які рухаються з невгамовною рішучістю,
причому учасники групи одночасно виконують зовсім різні рухи. Створюючи
танці, майстер залишає на волю випадку співвідношення виконавців між
собою – хто, коли і як буде взаємодіяти в танці. Наприклад, у постановці
“Кризи” (Crises, музика К.Нанкерроу) рухи виконавиці головної партії –
різкі, рвані, гострі, і в той самий час танцюристи, що оточують її,
рухаються повільно, плавно, немов би обтікаючи її.

М.Каннінгем ретельно працював над створенням унікального художнього
простору, синтезуючи різні види мистецтва у співпраці з художниками та
музикантами (колір, світло, звук, оформлення, танець). Оформлення й
костюми багатьох постановок виготовляли такі художники, як Р.Раушенберг,
Е.Уорхол та ін.

Уільям Форсайт (1949 р.н.) – хореограф-провокатор, засновник
деконструктивізму в танцювальному мистецтві. Сфери інтересу – сучасний
танець, рок, музична комедія. З 1984 року очолює Франкфурт-Балет,
продовжуючи “фірмовий” провокаційно-захоплюючий напрямок творчості.
Формується характерна деконструктивістська манера інтерпретації
класичного балету в її категоричній формі. Починаючи з 1990 р.,
Франкфурт-Балет має офіційну резиденцію в Парижі.

Серед танцювальних осередків Австрії широко відомою є хореографічна
школа Р.Лабана. Рудольф Лабан (1879-1958) –засновник німецького
“виражального танцю”, танцюрист, хореограф, теоретик танцю, педагог.
Школу танцю заснував у Мюнхені (1910), працював як педагог,
балетмейстер, здійснив низку постановок, у яких був автором хореографії,

р, здійснив низку постановок, у яких був автором хореографії,
музики та сценографії. З 1926 р. – хореографічна школа у Вюрцбурзі. У
1930-1934 рр. – директор державного об’єднання театрів Берліна, керівник
балетної трупи Берлінської державної опери. Співпраця з К.Йоссом та
А.Кнустом викликала до життя систему запису рухів під назвою
“Кінетографія”, яка отримала світове визнання під назвою “лабанотація”.
Система Р.Лабана – універсальна концепція танцювального жесту для
аналізу та опису всіх пластико-динамічних характеристик рухів, незалежно
від того, до якої національної, стильової і жанрової категорії він
належить. Для обґрунтування своїх поглядів Р.Лабан використовував
філософсько-естетичні вчення Давньої Індії, піфагорійців та
неоплатоніків. У 1940 р. послідовники Р.Лабана (К.Йоссе, М.Вігман,
Х.Кройцберг, І.Георгі, М.Терпіс та ін.) заснували в Нью-Йорку Бюро
запису танцю (Dance Notation Bureau).

Аналіз художніх основ відомих світових шкіл танцю дозволяє зробити
висновок, що всі сучасні естетичні концепції сповнюються новими
орієнтирами, зокрема, виміром енергетичної площини, силові лінії якої
розривають земну оболонку речей, оголюючи їх сутність у складному
сучасному світі. Проблема звільнення актора-танцюриста від власної
“матеріальності” викликає до життя потребу у переосмисленні прийомів
професійної техніки на основі “біомеханіки”, зміни психодуховних
орієнтирів хореографічного мистецтва. Серед сучасних естетичних підходів
найдієвішим для вирішення сучасних завдань стає конструктивізм як
намагання створити “органічну систему зв’язків між світлом, простором,
поверхнею, рухом, звуком і людиною з усілякими варіаціями й комбінаціями
цих різних елементів” у кожному хореографічному дійстві – результаті, на
який “працює” кожна хореографічна школа.

Специфіка, індивідуальна забарвленість “обличчя” танцювальної школи
визначається, по-перше, ступенем вагомості загального творчого
потенціалу (особистісного та професійного) її лідера (засновника),
по-друге, стилістичною визначеністю та наявністю “пантеону” певної
системи професійно-художніх традицій, які являють собою етапну
канонізацію раніше створених, апробованих та відпрацьованих сміливих
хореографічних експериментів; по-третє, значною кількістю послідовників,
продовжувачів художніх традицій, серед яких комплексно формуються лідери
інноваційних танцювальних течій і напрямків; по-четверте, наявністю
інваріантних компонентів та елементів у змісті хореографічної
підготовки, що здійснюється хореографічною школою.

Хореографічну підготовку ми визначаємо як процес із наявністю таких
компонентів: професійного (фаховий), естетичного, творчого та
педагогічного. Обов’язковими змістовими елементами хореографічного
навчання й виховання в сучасних школах танцю ми виділяємо наступні:
а) система фахових знань (уявлень, понять, зв’язків, фактів, залежностей
та ін.); б) система загальних способів та методичних основ танцювальної
діяльності, спрямованих на отримання високоефективного кінцевого
результату; в) досвід індивідуальної творчої діяльності; г) досвід

індивідуальної творчої діяльності; г) досвід
емоційного, естетичного ставлення до дійсності, відповідність системі
цінностей сучасного суспільства.

Таким чином, у широкому смислі ми визначаємо хореографічну підготовку у
провідних танцювальних школах як цілеспрямовану єдність змісту, методів
і форм професійної хореографічної діяльності, єдність навчання,
виховання й розвитку, тобто системну взаємодію фахово-хореографічного
компоненту з трьома означеними – естетичним, творчим та педагогічним
аспектами, які переплітаються, опосередковують один одного.

Сучасні українські митці, здобувши сьогодні політичну незалежність та
бажану свободу творчості, знаходяться в колі найрізноманітніших течій,
напрямків і концепцій світової танцювальної культури. Можливість активно
вивчати досвід найвідоміших хореографічних шкіл дозволяє українським
митцям – танцюристам, хореографам, балетмейстерам-репетиторам та ін.
діячам танцювальної культури бути безпосередніми учасниками й
будівниками соціальної зміни самої функції мистецтва, різновекторності
його напрямків, різноманітності його художньої мови й стилістики,
найновітніших мистецьких концепцій. Усе це дозволить Україні впевнено
рухатись у напрямку входження у світовий та європейський простір із
власними досягненнями в галузі формування хореографічних шкіл нового
модерністського та постмодерністського етапу в українському мистецтві на
основі синтезу елементів, прийомів, методик навчання танцю у провідних
світових танцювальних школах та осмислення внутрімистецького процесу
синтезу класики, джазу, модерну та фолктанцю.

ЛІТЕРАТУРА

1. Інтернет: HYPERLINK
"http://home.comset.net/visit/exercise/conference.html"
http://home.comset.net/visit/exercise/conference.html ;

2. Інтернет: HYPERLINK
"http://www.mkrf.ru/news/northwest/2003/07/09/887.html"
http://www.mkrf.ru/news/northwest/2003/07/09/887.html .


© 2013 Alive-inter.net Про сайт Зворотній зв`язок Відмова від відповідальності